Από τον Κώστα Κωνσταντινίδη
“The musician, like music, is ambiguous. He plays a double game. He is simultaneously musicus and cantor, reproducer and prophet. If an outcast, he sees society in a political light. If accepted, he is its historian, the reflection of its deepest values. He speaks of society and he speaks against it. This duality was already present before capital arrived to impose its own rules and prohibitions.”
Jacques Attali – Noise: The political economy of music
Ήδη από το 1899, στο κλασικό του πια έργο Επιδεικτική Κατανάλωση (Conspicuous Consumption🙂 ο Th.Veblen επισημαίνει την ύπαρξη μιας κοινωνικής τάξης, από την προνεωτερική εποχή, που επιδεικνύει τον υλικό και άυλο πλούτο της και ζει, διάγοντας έναν βίο βασισμένο στον ελεύθερο χρόνο (leisure time) εις βάρος των υπολοίπων. Η κριτική του φυσικά στόχευε στην Β’ Βιομηχανική Επανάσταση και κυρίως σε μία τάξη μικροαστών νεόπλουτων που αναδύθηκε, η οποία και επιχειρούσε μέσω της κατανάλωσης όχι να απολαύσει τα αντικείμενα ή τις υπηρεσίες που ήταν διαθέσιμες, αλλά να τις χρησιμοποιήσει ως τρόπαια του κοινωνικού της status. Ρίχνοντας μια ματιά στα πεπραγμένα της βιομηχανίας παροχής υπηρεσιών και στην πρόσφατα αναδυόμενη κατηγορία των influencers, παρατηρεί κανείς με απαισιοδοξία, πως οι πρακτικές δεν έχουν αλλάξει και πολύ. Ο πλούτος και πάλι δεν αφορά μόνο τα υλικά αγαθά, αλλά μεταφράζεται σε πρότυπα ομορφιάς και ο ελεύθερος χρόνος ανάγεται σε προϊόν κατανάλωσης, αποσκοπώντας οι έχοντες να τον καταστήσουν αντικείμενο «φθόνου» από τους λιγότερο προνομιούχους πολίτες, ώστε να φαντασιώνονται οι τελευταίοι τη ζωή ενός ανθρώπου που ταξιδεύει σε εξωτικούς προορισμούς, όταν οι ίδιοι φαίνονται εγκλωβισμένοι σε μία δυσβάσταχτη καθημερινότητα.
Η εποχή των άκρων, ο 20ος αιώνας, μια εποχή απομυθοποίησης του ρομαντικού καπιταλισμού της Μπελ Επόκ, μέσα στην οποία έζησε ο Veblen, αλλά και της επικράτησης του νεοφιλελεύθερου δόγματος στο μεγαλύτερο μέρος του δυτικού κόσμου μετά τον Β’ΠΠ, δεν θα μπορούσε παρά να είναι προνομιακό πεδίο για τον νεοπλουτισμό και την επιδεικτική κατανάλωση, εφόσον η πληθώρα καταναλωτικών επιλογών τη διευκόλυνε. Η ανάδυση της αντικουλτούρας τη δεκαετία του ’60, έφερε τους καλλιτέχνες αντιμέτωπους τόσο με την έννοια της εξουσίας όσο και με μία εδραιωμένη ποπ κουλτούρα, κορεσμένη από μια πληθώρα συντηρητικών και εύπεπτων πολιτιστικών προϊόντων, ιδανικών για fast-food κατανάλωση, σε έναν κουρασμένο και εξίσου συντηρητικό μεταπολεμικό κόσμο, ο οποίος παραδόθηκε στην ψυχροπολεμική πραγματικότητα, χωρίς να προλάβει να ανακτήσει τις δυνάμεις του.
Η κατανάλωση αγαθών αναδείχθηκε αργά και σταθερά σε μία μορφή ψυχικής εκτόνωσης αλλά και σε βασικό παράγοντα διαμόρφωσης κοινωνικής ταυτότητας. Η αντικουλτούρα και τα παρακλάδια της, όπως δηλαδή αυτό που αργότερα ονομάστηκε prog rock, δεν θα μπορούσαν να μείνουν αδιάφορες απέναντι σε ένα τέτοιο κοινωνικό φαινόμενο. Αν και υπάρχει η εντύπωση πως το progressive rock είναι μια απολιτική έκφραση που προμοτάρει το ars gratia artis και βασίζεται κυρίως στους μουσικούς πειραματισμούς και όχι στους κοινωνικούς προβληματισμούς, ίσως τελικά τα πράγματα δεν είναι ακριβώς έτσι. Και δεν θα μπορούσαν να είναι έτσι, αφού οι καλλιτέχνες δεν δημιουργούν αποκομμένοι από το πολιτικό και κοινωνικό πλαίσιο της εποχής, δεν είναι αδιάφοροι ως πολίτες για τα όσα συμβαίνουν γύρω τους και έστω και μέσω αλληγοριών και αφηρημένων, ενίοτε κρυπτικών νοημάτων, ενσωματώνουν στην τέχνη τους όσα τους απασχολούν. Με αφορμή δύο τραγούδια, το Dancing with the moonlit knight των Genesis και το Heresy των Rush οι στιχουργοί τους, ο Peter Gabriel και ο Neil Peart αντίστοιχα, προσεγγίζουν το φαινόμενο του καταναλωτισμού, ένα κοινωνικοπολιτικό ζήτημα, και παρά την κοινή μικροαστική τους καταγωγή, το βλέπουν μέσα από εντελώς διαφορετικό πρίσμα. Πού όμως οφείλεται αυτό; Είναι τελικά το prog rock όσο απολιτικό έχει επικρατήσει πως είναι; Για να εξεταστεί το prog rock και οι εκπρόσωποι του μέσα σε αυτό το πλαίσιο θα ιδωθεί σε συνάρτηση με τον τόπο που γεννήθηκε, ο οποίος και γεωγραφικά είναι πολύ συγκεκριμένος και πρόκειται για την νοτιοανατολική Αγγλία, την περιοχή με το μεγαλύτερο συνολικά, τότε και τώρα, κατά κεφαλήν εισόδημα της χώρας και στην περίπτωση των Rush, την κλασική μικροαστική γειτονιά των προαστίων. Θα γίνου έτσι καλύτερα κατανοητές οι πολιτικές τους απόψεις και ταυτόχρονα οι οικείοι στίχοι θα φανερώσουν μία άλλη πλευρά, ιδωμένη μέσα από ένα κοινωνιολογικό και ιστορικό πρίσμα.
Can u tell me where my country lies? H ανθρωπογεωγραφία του πρώιμου prog rock
Στην παρακάτω εικόνα σημειώνονται στον χάρτη οι τόποι καταγωγής των 100 δημοφιλέστερων καλλιτεχνών του progressive rock, όπως αυτοί κατατάσσονται σύμφωνα με τις προτιμήσεις των μελών της πλέον δημοφιλούς ιστοσελίδας για το genre, το progarchives.com. Η επιλογή πραγματοποιήθηκε για πρακτικούς λόγους, καθώς στην κατάταξη αυτή απαντάται η πλειοψηφία των πρωτοπόρων του είδους και αποδεικνύεται η πολύ συγκεκριμένη γεωγραφική καταγωγή του, παρά την μετέπειτα διάχυσή του στο παγκόσμιο καλλιτεχνικό γίγνεσθαι και την δημοφιλία που απέκτησε κατά τη δεκαετία του 1970.
Πολλοί από τους πρωτεργάτες του ιδιώματος, οι περισσότεροι ίσως, προέρχονται από τη μεσαία τάξη εισοδημάτων, η οποία στην Αγγλία χαρακτηρίζεται ως white collar σε αντίθεση με την εργατική τάξη που χαρακτηρίζεται ως blue collar. Για παράδειγμα η μητέρα του γεννημένου στο Bristol και μεγαλωμένου στο Kent Robert Wyatt καταγόταν από εύπορη οικογένεια και εργαζόταν στο BBC, ενώ ο πατέρας του ήταν ψυχολόγος. Στην ειδυλλιακή επαρχία του Kent, οι γονείς του αν και είχαν αποποιηθεί τα πλούτη της οικογένειας και ζούσαν μια αρκετά μποέμ ζωή, νοίκιασαν μια έπαυλη με πάρα πολλά δωμάτια, τα οποία νοίκιαζαν με τη σειρά τους σε καλλιτέχνες και φοιτητές, βγάζοντας έτσι τα έξοδα τους. Έτσι ο μικρός Robert μεγάλωνε σε ένα περιβάλλον με άπειρα καλλιτεχνικά ερεθίσματα. Σε ένα από αυτά τα δωμάτια φιλοξενήθηκε και ο νεοαφιχθείς στην Βρετανία από τη Μελβούρνη Daevid Allen, όπου και η γνωριμία του με τον Wyatt θα είναι καθοριστική γι’ αυτό που θα φτάσει αργότερα να χαρακτηριστεί ως σκηνή του Canterbury , ένα από τα πιο ιδιαίτερα και sui generis παρακλάδια του prog rock. Ο ίδιος ο Wyatt βέβαια απεχθάνεται τον όρο «Canterbury sound» και δεν αναγνωρίζει την ύπαρξη κάποιας «σκηνής», αλλά αυτή είναι μια εντελώς άλλη συζήτηση.
Στην ίδια περιοχή, ένας ακόμα σημαντικός μουσικός, o Kevin Ayers, ήταν γόνος μικροαστών, με τον πατέρα του ποιητή και παραγωγό στο BBC και τον μετέπειτα πατριό του δημόσιο υπάλληλο με μετάθεση στη Μαλαισία, όπου και έμεινε ο Kevin μέχρι την ηλικία των δώδεκα. O Peter Gabriel, γεννημένος στο Surrey, ήταν ακόμα πιο προνομιούχος, μια και η οικογένειά του μπόρεσε να του εξασφαλίσει υψηλού επιπέδου σπουδές και στην μουσική αλλά και γενικότερα, φοιτώντας στο Charterhouse, ένα από τα πιο προβεβλημένα εκπαιδευτικά ιδρύματα της χώρας, όπου και γνώρισε τους Tony Banks, Anthony Philips, Mike Rutherford και Chris Stewart, αποτελώντας έτσι την αρχική μορφή των Genesis. Παρόμοια περίπτωση τέλος μίας ακόμα παρέας προνομιούχων καλλιτεχνών είναι και αυτή των Pink Floyd. Οι Roger Waters, Nick Mason και Richard Wright γνωρίστηκαν στο Regent Street Polytechnic, όντας φοιτητές Αρχιτεκτονικής.
Σύμφωνα με τον Edward Macan στο βιβλίο του Rocking The Classics: Εnglish progressive rock and the counterculture, ένα ακόμα στοιχείο που έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη στιλιστική διαμόρφωση του prog rock είναι η επίδραση της Αγγλικανικής Εκκλησίας στις περιοχές του νότου. Εξάλλου η πόλη του Canterbury είναι και η έδρα του αρχιεπισκόπου της Αγγλικανικής Εκκλησίας και τόπος προσκυνήματος, σε μια χώρα που δεν φημίζεται και τόσο για τις θρησκευτικές αγκυλώσεις. Παρόλα αυτά, πολλοί από τους πρωτεργάτες, κατά την παιδική και εφηβική τους ηλικία ήρθαν σε επαφή με την πλούσια χορωδιακή και μουσική παράδοση της εκκλησίας και πολλοί εξ αυτών χρησιμοποίησαν πολυφωνίες στις συνθέσεις τους. Ο Chris Squire ήταν μέλος της χορωδίας στον καθεδρικό του St.Andrews, ο Peter Gabriel επίσης τραγουδούσε σε χορωδία, ενώ ο Mike Ratledge των Soft Machine μελέτησε το εκκλησιαστικό όργανο στον καθεδρικό του Canterbury.
Η επίδραση αυτή υπήρξε καθοριστική ως προς την μορφολογία του ιδιώματος, ίσως με παρόμοιο τρόπο που οι μουσικοί του rock n roll βασίστηκαν μορφολογικά στα μπλουζ. Η “ανακάλυψη” της θρησκευτικής μουσικής παράδοσης των μαύρων από τη γενιά του baby boom έδωσε στο νεογέννητο rock n roll την πνευματικότητα του και καθόρισε την εξέλιξή του. Η σπιρτάδα και η έντονη συναισθηματική φόρτιση των μπλουζ, με πανταχού παρούσα την συνεχή διελκυστίνδα μεταξύ χαράς και λύπης, προσδίδει έναν εκστατικό χαρακτήρα και μια ρυθμική ορμή που σωματοποιείται μέσω του χορού. Eίναι χαρακτηριστικές εξάλλου οι σκηνές όπου όλο το εκκλησίασμα ψάλλει χορεύοντας. Το rock n roll δανείστηκε αυτή την έμφυτη πνευματική ορμή και την έκανε ακόμα πιο ηχηρή, προσθέτοντας και μια σεξουαλική-διονυσιακή διάσταση στο τελικό αποτέλεσμα. Από την άλλη το prog rock, ακολούθησε πιστά την υπερβατική πνευματική κληρονομιά της εκκλησιαστικής μουσικής, έβαλε στοιχεία από την αυστηρότητα της κλασικής μουσικής, όμως δεν μπορούσε να δεχτεί τους στιλιστικούς περιορισμούς τους, όπως αδυνατούσε να δεχτεί και την ανάλαφρη προσέγγιση της πνευματικότητας που είχε το rock n roll. Έτσι, κράτησε μεν στιλιστικά τις μουσικές παραδόσεις της γεωγραφικής του καταγωγής και της υψηλής ακαδημαϊκής αισθητικής που απέκτησε στους διαδρόμους των πανεπιστημίων, αλλά ταυτόχρονα παρέκκλινε από αυτές μέσα από τα στοιχεία τζαζ, ατονικής μουσικής, ψυχεδέλειας, σύγχρονης κλασικής μουσικής, που κατάφερε να μπολιάσει μέσα στις δαιδαλώδεις χαρακτηριστικές συνθέσεις του.
Στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, στον Καναδά, πατρίδα των Rush, έχουμε μια παρόμοια ταξική προέλευση, αλλά μία διαφορετική κοινωνική εξέλιξη μέσα στην ασφυκτική καθημερινότητα των προαστίων, την οποία και στηλίτευσε στους στίχους του ο Neil Peart. H χώρα βέβαια ήταν μάλλον περιφερειακή τόσο στο ρόλο της στον Ψυχρό Πόλεμο, όσο και στις εξελίξεις στον πολιτισμό και στην αντικουλτούρα που άνθιζαν στις ΗΠΑ και στην Μ. Βρετανία. Καναδούς καλλιτέχνες εξάλλου όπως ο Neil Young και η Joni Mitchell η εποχή τους βρίσκει στο Λος Άντζελες και στο Laurel Canyon, στο επίκεντρο δηλαδή της αντικουλτούρας. Ο ίδιος ο Peart στα γραπτά του και σε συνεντεύξεις του περιγράφει μια σχεδόν ειδυλλιακή παιδική ηλικία στο St.Catharines, με τις βόλτες στο Lakeside Park να έχουν βρει τη θέση τους, ως νοσταλγικές αναπολήσεις, στους στίχους του ομώνυμου τραγουδιού από το Caress of Steel. O ίδιος περιγράφει στο βιβλίο του Travelling Music ως σχεδόν αταξικό το περιβάλλον μέσα στο οποίο μεγάλωσε, αν και αναγνώριζε ότι υπήρχαν λιγότερο προνομιούχα παιδιά, αλλά και πιο ευκατάστατες οικογένειες, τοποθετώντας τη δική του οικογένεια ως μία της «μεσαίας τάξης», όπως θα λέγαμε σήμερα. Την παιδεία που έλαβε την χαρακτηρίζει ένα μείγμα βρετανικής και αμερικανικής, ενώ δεν κατάφερε να μείνει ανεπηρέαστος από το ψυχροπολεμικό κλίμα της εποχής και την διαρκή απειλή για την ενδεχόμενη εισβολή της ΕΣΣΔ στον δυτικό κόσμο. Η θλίψη των Καναδών για τη δολοφονία του JFK, τα φιλμάκια όπως το γνωστό Duck&Cover που έδειχναν στα σχολεία και φυσικά η πυραυλική κρίση της Κούβας και ο φόβος της πυρηνικής καταστροφής φανερώνουν αφενός την «τραυματική» εντύπωση που άφησαν στα παιδιά αυτά τα γεγονότα, αλλά και στην μεγάλη εικόνα τον ετεροκαθορισμό του Καναδά, δεμένου πολιτικά και πολιτισμικά στις επιταγές της Αγγλίας και των ΗΠΑ.
Εκτός από την μικροαστική καταγωγή, οι δύο στιχουργοί μεγάλωσαν και σε ένα φυλετικά και πολιτισμικά σχεδόν ενιαίο περιβάλλον. Ο Peart αναφέρει πως δεν είχε συναντήσει άνθρωπο άλλου χρώματος μέχρι την εφηβεία του σχεδόν. Αντίστοιχα στην ΝΑ Αγγλία, το περιβάλλον που μεγάλωσε ο Peter Gabriel, η φυλετική σύνθεση της περιοχής δεν παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία, με το 85% των κατοίκων να ανήκουν στη λευκή φυλή, όπως φαίνεται και στην εικόνα παρακάτω.
Hare Hare Supermarket
Αν και δεν είναι τα μόνα κομμάτια στα οποία οι δύο στιχουργοί ασχολούνται με το ζήτημα του καταναλωτισμού, ωστόσο τα Dancing with the Moonlit Knight και το Heresy είναι από τα πλέον χαρακτηριστικά και δείχνουν τις αντίθετες οπτικές πάνω στο θέμα, παρά τις παρόμοιες κοινωνικές καταβολές τους. Στην περίπτωση των Genesis έχουμε ένα από τα εμβληματικότερα ίσως κομμάτια τους, σε έναν από τους πλέον κλασικούς δίσκους του ιδιώματος, με τον χαρακτηριστικό τίτλο Selling England By The Pound. Στην περίπτωση των Rush έχουμε έναν δίσκο που δεν ανήκει στις κορυφαίες στιγμές της δισκογραφίας τους, το Roll The Bones, αλλά κυκλοφόρησε ταυτόχρονα σχεδόν με την κατάρρευση της ΕΣΣΔ, οπότε και αποκτά ενδιαφέρον ο σύγχρονος σχολιασμός από έναν ευφυή στιχουργό, όπως ο Peart.
Στο Dancing with the Moonlit Knight o Gabriel απευθύνεται στον ακροατή ως μια ενσάρκωση της «ψυχής της Βρετανίας», εξάλλου έβγαινε και ντυμένος ανάλογα και συστηνόταν στο κοινό ως ενσάρκωση της Britannia. Πριν περάσει στον χλευασμό της καταναλωτικής μανίας, θέτει αλληγορικά, αλλά και ρεαλιστικά την ύπαρξη μιας κατάστασης αφθονίας, η οποία και προκαλεί τους πολίτες να καταναλώσουν, ώστε να κερδίσουν την ευτυχία.
Ήδη με απανωτά λογοπαίγνια από το ξεκίνημα του τραγουδιού μας μεταφέρει στη σφαίρα του μύθου, με unifauns (αμετάφραστο λογοπαίγνιο για κάποιο ανύπαρκτο μυθολογικά πλάσμα, κάτι μεταξύ μονόκερου και φαύνου, που όμως ακούγεται ως uniform και ίσως εννοεί κάποιον ένστολο), αλλά και με την Queen of Μay(be), την αντίστοιχη θεότητα της αφθονίας, της άνοιξης και της προσδοκίας για πλούσια σοδειά, κάτι σαν την Περσεφόνη ή την Δήμητρα του αρχαιοελληνικού Πανθέου. Ο Father Thames, μία ακόμη μυθολογική οντότητα, που ως ποταμός φέρνει τη ζωή και την ευημερία στην πόλη και στη χώρα, μας δίνουν μια εικόνα αφθονίας, μιας νοσταλγικής, ρομαντικής και όχι και τόσο ρεαλιστικής απεικόνισης του παρελθόντος, που εξιδανικεύει την προνεωτερική οικονομία της χώρας, που χάθηκε ανεπιστρεπτί, δίνοντας τη θέση της στην καπιταλιστική οικονομία και στον άκρατο καταναλωτισμό της νέας γενιάς. Όταν πεθαίνει ο Old man των στίχων, η παλιά γενιά που θεωρούσε ότι “you are what you eat, eat well” τη σκυτάλη παίρνει η νέα γενιά, ο Young man που όμως δεν φαίνεται να συμμερίζεται τις απόψεις των προγόνων και πιστεύει ότι “you are what you wear, wear well”. Η αλλαγή στις προτεραιότητες είναι εμφανής και για τον Gabriel η νέα γενιά, η γενιά των boomers, καταναλώνει πιο επιφανειακά.
Η αφθονία αυτή διατηρήθηκε και μεταπολεμικά, κάτι σχεδόν απρόσμενο μετά τους βομβαρδισμούς και τις καταστροφές της χώρας. Μάλιστα σύμφωνα με τον ιστορικό Ian Kershaw η Βρετανία κατάφερε να ορθοποδήσει επειδή ενσωμάτωσε στο εργατικό της δυναμικό πολλούς μετανάστες, ως φτηνά εργατικά χέρια, κάτι που έδωσε μία μεγαλύτερη ώθηση στην οικονομία. Το σκηνικό βέβαια άλλαξε άρδην μέσα στη δεκαετία του 1970, οπότε γι’ αυτό και ο Old Father Thames φαίνεται να υπογράφει το σημείωμα της γενιάς που φεύγει, της γενιάς της αφθονίας. Ο Gabriel, ως κοινωνικός παρατηρητής και ανήσυχος πολίτης, δεν μπορεί να αγνοήσει την κατάσταση γύρω του. Άλλωστε το «Selling England By The Pound» φέρεται να είναι σύνθημα του Labor Party της εποχής. Η κρίση φαινόταν στον ορίζοντα και δεν άργησε να φανεί. Η πετρελαϊκή κρίση του 1973, αποτέλεσμα του Αραβοϊσραηλινού πολέμου, ήρθε να εκτινάξει την ανεργία και τον πληθωρισμό της χώρας και η άλλοτε ευρωπαϊκή υπερδύναμη να θεωρηθεί «ασθενής της Ευρώπης».
Οι εναλλαγές μεταξύ μύθου και πραγματικότητας συνεχίζονται στο τραγούδι, με τον άκρατο καταναλωτισμό να αποτελεί τον στόχο της φλεγματικής ειρωνείας του Gabriel. Ο Αρθουριανός κύκλος εισάγεται μέσα από τις αναφορές στο Ιερό Δισκοπότηρο και τους Ιππότες της Στρογγυλής Τράπεζας και καταλήγει στον ίσως πιο tongue-in-cheek στίχο του κομματιού, που παρομοιάζει τους αλαλάζοντες καταναλωτές ως αρθουριανούς ιππότες που οχυρώνονται πίσω από τα χαρακτηριστικά πράσινα εκπτωτικά κουπόνια των σουπερμάρκετ της εποχής (Green Shield Stamps), παρωδώντας ταυτόχρονα τον μύθο του Sir Gawain και του Green Knight, ενός μεσαιωνικού ιπποτικού ρομάντζου. Βάζει ακόμα τους πολίτες της Βρετανίας στους οποίους και απευθύνεται ως “Citizens of hope and glory…” (από το πατριωτικό τραγούδι Land of Hope and Glory που τραγουδούσε και η Vera Lynn, η «Βέμπο» της Αγγλίας ) να καταναλώσουν τα μικροαστικά όνειρά τους. Αυτά τα χαρακτηρίζει, πάλι με διπλό λογοπαίγνιο, ως Wimpey, από το Wimpy, brand μιας αλυσίδας fast food αλλά και μιας κατασκευαστικής εταιρείας, της Wimpey που έχτιζε φθηνά και σχεδόν πανομοιότυπα σπίτια μεταπολεμικά για να λυθεί το πρόβλημα στέγασης που προέκυψε.
Mία μεταφυσική διάσταση της κατανάλωσης αγαθών υπερτονίζεται και με την “fat old lady”, έναν στερεοτυπικό λαϊκό αγγλοσαξονικό μειωτικό χαρακτηρισμό για τις συνήθως «ευτραφείς» κυρίες της όπερας, οι οποίες και συνήθιζαν να κλείνουν τις παραστάσεις, όπως ο χαρακτήρας της Μπρουνχίλντα στο Βαγκνερικό Δαχτυλίδι των Νιμπελούγκεν. Η κυρία αυτή στο Dancing with the Moonlit Knight αντί για κάρτες Tarot, βλέπει το μέλλον στις πιστωτικές κάρτες, οι οποίες πρόσφατα είχαν αρχίσει να γίνονται προσφιλές μέσο πληρωμής και «απαραίτητο» αξεσουάρ για το οικονομικό στάτους του κατόχου. Στο Aisle of Plenty, το κλείσιμο του άλμπουμ και συμπληρωματικό του Dancing…, οι αναφορές στις αλυσίδες των σουπερμάρκετ συνεχίζονται με την Fine Fare και την Tesco, καταστήματα με φτηνά προϊόντα, καθώς και με έναν τιμοκατάλογο προϊόντων. Η τελική ολοκλήρωση του καταναλωτή ως άτομο μέσα σε αυτό το νησί της αφθονίας, κυριολεκτικά τον διάδρομο του σουπερμάρκετ και μεταφορικά την Αγγλία, έρχεται με την φράση «it’s scrambled eggs», η οποία στη βρετανική αργκό σύμφωνα με το σχετικό λήμμα στο λεξικό της slang, σημαίνει την παρασημοφόρηση ενός στρατιωτικού, οπότε και αντιστοιχεί σε αυτήν του καταναλωτή με το κατάλληλο κουπόνι ή κάποια άλλη έκπτωση.
Back in the USSR…
Στο Heresy αντίθετα η κατανάλωση αγαθών παρουσιάζεται ως και ταυτίζεται με την έννοια της ελευθερίας, από τον Neil Peart. Αντίθετα με τον αλληγορικό και κωδικοποιημένο λόγο του Gabriel, ο Peart εκφράζεται με απόλυτη σαφήνεια ως προς τις σκέψεις του και τις ιδεολογικές και πολιτικές τοποθετήσεις του.
“All around that dull gray world
Of ideology
People storm the marketplace
And buy up fantasy
The counter-revolution
At the counter of a store
People buy the things they want
And borrow for a little more
All those wasted years”.
Ο καταναλωτισμός στις αγορές και τα σουπερμάρκετ παρουσιάζεται ως μία νέα «επαναστατική πράξη», απέναντι στην Οκτωβριανή επανάσταση και στο κομμουνιστικό καθεστώς. Θεωρεί έτσι τον τραπεζικό δανεισμό και τις πιστωτικές κάρτες τα βασικά μέσα που προάγουν την ελευθερία ενός ανθρώπου, με τα οποία όπως χαρακτηριστικά γράφει «αγοράζουν φαντασία», ενώ όλα αυτά τα χρόνια, με την ματιά του δυτικού αστού, τα θεωρεί «χαμένα». Μάλιστα, στο tour book της περιοδείας του Roll the Bones εξηγεί πως μετά την πτώση του Τείχους και την κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού, αισθανόταν οργισμένος, γιατί επί τόσα χρόνια «αυτοί οι άνθρωποι ήταν αναγκασμένοι να κάθονται στην ουρά για χαρτί τουαλέτας, να φοράνε άσχημα ρούχα, να οδηγούν άσχημα αυτοκίνητα και να μαστουρώνουν με εντομοκτόνα».
Η βραβευμένη με Νόμπελ Σβετλάνα Αλεξίεβιτς στο Τέλος του Κόκκινου Ανθρώπου μας δίνει μια εκ των υστέρων αποτίμηση της καθημερινότητας των πολιτών εντός του Ανατολικού Μπλοκ, οπότε έχει ενδιαφέρον να δούμε πως αντιμετώπισαν οι ίδιοι τις ελλείψεις αγαθών και την μετέπειτα συμπόρευσή τους με τον δυτικό-καπιταλιστικό τρόπο κατανάλωσης και το τί σήμαινε η έννοια της ελευθερίας για αυτούς.
«Ιδού λοιπόν η ελευθερία! Έτσι την περιμέναμε; Ήμασταν πρόθυμοι να πεθάνουμε για τα ιδανικά μας. […] Αποκτήσαμε νέα όνειρα: να χτίσουμε ένα σπίτι , να αγοράσουμε ένα καλό αυτοκίνητο, να φυτέψουμε φραγκοστάφυλα… Η ελευθερία αποδείχτηκε παλινόρθωση του μικροαστισμού, […] η ελευθερία της μεγαλειότητάς της, της Κατανάλωσης. Το μεγαλείο του σκότους. Του σκότους των επιθυμιών, των ενστίκτων, της κρυμμένης ανθρώπινης ζωής για την οποία είχαμε μόνο μία κατά προσέγγιση άποψη. […] Χιλιάδες νέα αισθήματα, καταστάσεις, αντιδράσεις. Λες και ξαφνικά όλα γύρω έγιναν διαφορετικά, τα πράγματα, τα χρήματα, η σημαία…Και ο ίδιος ο άνθρωπος. Έγινε πιο πλουμιστός, ξεχωριστός. Ανατίναξαν τη μονολιθικότητα και η ζωή διαλύθηκε σε κύτταρα, άτομα, μικροκυτταρικούς οργανισμούς. […] Κανείς δεν μιλούσε πια για την ιδέα, μιλούσαν για δάνεια, ποσοστά, ομόλογα. Τα λεφτά δεν τα κέρδιζαν, αλλά τα «έκαναν», τα «έπαιζαν».
Ρωτούσα όλους όσους συναντούσα: «Τί σημαίνει ελευθερία;». Οι πατεράδες απαντούσαν διαφορετικά από τα παιδιά τους. Αυτοί που είχαν γεννηθεί στην ΕΣΣΔ και αυτοί που δεν είχαν γεννηθεί στην ΕΣΣΔ είχαν διαφορετική εμπειρία. Είναι άνθρωποι από άλλους πλανήτες.[…]Οι πατεράδες έλεγαν ότι είναι η έλλειψη φόβου:[…] Ένας άνθρωπος που επιλέγει στο μπακάλικο ανάμεσα σε εκατό ήδη σαλαμιών είναι πιο ελεύθερος από έναν άνθρωπο που επιλέγει ανάμεσα σε δέκα είδη. […] Τα παιδιά έλεγαν: Ελευθερία είναι η αγάπη, η εσωτερική ελευθερία είναι η τέλεια αξία.»
Ο Peart λοιπόν δεν είχε άδικο ως προς τις επιθυμίες και τις επιδιώξεις των σοβόκ, των νοσταλγών της σοβιετικής εποχής, όπως αυτοαποκαλούνταν. Και ουρές υπήρξαν και στερήσεις σε αγαθά υπήρξαν, υπήρχαν όμως σημαντικές διαφορές στο μέγεθος των ελλείψεων και της ένδειας ανάλογα τη χώρα, την περιοχή και σίγουρα την περίοδο. Οι ουρές για σίτιση και η φτώχεια βέβαια δεν είναι φαινόμενα ενδημικά της ΕΣΣΔ, καθώς ακόμα υπάρχουν στα καπιταλιστικά κράτη και σίγουρα οι μανιχαϊστικές αναλύσεις δεν προσεγγίζουν την πραγματικότητα, αλλά αναπαράγουν την ψυχροπολεμική ρητορεία. Το ζήτημα είναι το αν η νέα καπιταλιστική πραγματικότητα επαλήθευσε τις προσδοκίες τους. Από τα όσα γράφει η Αλεξίεβιτς τουλάχιστον κάτι τέτοιο μάλλον δεν συνέβη, όχι στο ποσοστό που επιθυμούσαν:
«Η ζωή έγινε καλύτερη. Για μερικούς έγινε χίλιες φορές καλύτερη. Είμαι πενήντα χρονών. Προσπαθώ να μην είμαι σοβόκ. Τα καταφέρνω με δυσκολία. Δουλεύω σε έναν επιχειρηματία και τον μισώ. Δεν είμαι σύμφωνη με την μοιρασιά της πίτας που λέγεται ΕΣΣΔ, με την «ιδιωτικοποίηση» της αρπαχτής. Δεν αγαπώ τους πλούσιους. Κορδώνονται στην τηλεόραση με τα παλάτια τους, με τις κάβες τους… Δεν πάει να κολυμπάνε στις χρυσές τους μπανιέρες μέσα σε γάλα. Εμένα γιατί μου το δείχνουν;[…] Σήμερα είναι καλύτερη η ζωή, αλλά πιο αντιπαθητική.»
Επιβεβαιώνονται οι παρατηρήσεις του Veblen για την επιδεικτική κατανάλωση των νεόπλουτων και της νέας ολιγαρχίας που αναδύθηκε από τα συντρίμμια της ΕΣΣΔ και μέχρι και σήμερα ακολουθεί την ίδια πορεία συγκέντρωσης πλούτου, με τον ταξικό διαχωρισμό να είναι ιδιαίτερα έντονος. Η κυβέρνηση Πούτιν βέβαια εργαλειοποιεί τις στρατιωτικές επιτυχίες της ΕΣΣΔ στον Μεγάλο Πατριωτικό Πόλεμο για να τονώσει μέσω της νοσταλγικής πατριωτικής και εθνικιστικής ρητορείας το πεσμένο ηθικό των Ρώσων που βλέπουν και πάλι να διαψεύδονται οι προσδοκίες τους για μια καλύτερη ζωή. Έτσι δεν είναι παράξενο να βλέπουμε τον Ιωσήφ Στάλιν να εμφανίζεται ως το «δημοφιλέστερο πρόσωπο στην παγκόσμια ιστορία» σε σχετικό δημοψήφισμα στη Ρωσία, όπως γράφει η Washington Post, ακολουθούμενος φυσικά από τον Βλαντιμίρ Πούτιν. Στην Photobiennale 2018-2019 στο Μουσείο Φωτογραφίας της Θεσσαλονίκης η γερμανίδα φωτογράφος Anna Skladmann παρουσίασε μια σειρά έργων που ονόμασε «Little Adults» και αφορούσαν την φωτογράφιση της καθημερινότητας των παιδιών της ρωσικής οικονομικής ελίτ, των οποίων η παιδικότητα χάνεται μέσα στην επιδεικτική χλιδή και στην αμφιλεγόμενη αισθητική του νεοπλουτισμού. Εικόνες από μικρά αγόρια να κρατάνε ΑΚ-47 μέσα στο παιδικό τους δωμάτιο ή κορίτσια που δεν έχουν φτάσει καν στην εφηβεία να ποζάρουν έντονα μακιγιαρισμένα να χορεύουν στο «μικρό» ιδιωτικό θέατρο που βρίσκεται μέσα στο σπίτι τους. Η κατανάλωση μετατρέπεται σε αυτοσκοπός, σε αυτοπραγμάτωση και ταυτόχρονα σε επίδειξη δύναμης και κοινωνικής θέσης. Η έννοια της ελευθερίας αναθεωρείται και πάλι αλλά, σύμφωνα με την κριτική του Peart για την ΕΣΣΔ, έχουμε ακόμα μία εκ νέου «αιρετική» συμπεριφορά εκ μέρους της εξουσίας, αυτή τη φορά όμως μέσα στο καπιταλιστικό κοσμοσύστημα. Γιατί όμως ο Peart ακολουθεί μία τόσο διαφορετική διαδρομή σε σχέση με τον Gabriel πάνω στο ίδιο ζήτημα;
Ο Peart ήδη από νεαρή ηλικία, ως βιβλιοφάγος, εμβαθύνει στον κόσμο της Ayn Rand, Στο συγγραφικό της έργο προβάλλεται μία σκληρή νεοφιλελεύθερη ιδεολογία, καθώς και υιοθετείται ένας βαθύ συντηρητισμός που στρεφόταν εναντίον της όποιας αντικουλτούρας και σεξουαλικής ελευθερίας. Στα γραπτά της εμφανίζει και μία σχεδόν θρησκευτική προσήλωση στις αξίες της ατομικής πρωτοβουλίας και διάνοιας, με το άτομο να παρουσιάζεται ως μία αυτόφωτη οντότητα, αποκομμένη από το υπόλοιπο κοινωνικό σύνολο. Το πνεύμα του individualism βρίσκεται σε πολλά από τα τραγούδια που έγραψε ο Neil Peart, που και αυτός, όπως και ο Gabriel καταφεύγει στον μύθο και στην αλληγορία για να παρουσιάσει τις ιδέες του. Μάλιστα αφιερώνει ολόκληρο το 2112 «στην διάνοια της Ayn Rand». Σε τραγούδια όπως το The Trees ομολογεί την πίστη του στην εκ γενετής πνευματική ανωτερότητα που δεν θα πρέπει να περιορίζεται από τις απαιτήσεις του συνόλου, το οποίο και κρατάει πίσω την δημιουργική φύση της «αριστείας» και ότι η πλήρης ισότητα δεν μπορεί να είναι εφικτή παρά μόνο μπροστά στον θάνατο. Στο Hemispheres, όμως, με την αναφορά στο κλασικό φιλοσοφικό και μυθολογικό δίπολο του Απόλλωνα και του Διονύσου, δηλαδή της Λογικής και του Συναισθήματος, φανερώνει μία απόκλιση από τον ακραιφνή αμοραλιστικό ψυχισμό των χαρακτήρων της Rand και αγκαλιάζει τον ηδονισμό της γενιάς του Woodstock, τον οποίο η ίδια η Rand φαίνεται πως μάλλον απεχθανόταν. Ήδη δείχνει τα πρώτα σημάδια της μεταστροφής του από έναν υμνητή του ατομικισμού σε έναν ποιητή που χαίρεται την ανθρώπινη φύση στο σύνολό της, χωρίς όμως να αποκηρύξει την αισιοδοξία για την αέναη πρόοδο μέσω της ατομικής διάνοιας, αλλά και τους προβληματισμούς του για την σκοτεινή πλευρά του ανθρώπου. Οι προβληματισμοί αυτοί εμφανίζονται ως λανθάνουσα απαισιοδοξία στα φινάλε τραγουδιών όπως το Τhe Trees, όπου τα ανθρωπομορφικά δέντρα καταλήγουν κομμένα από τον ξυλοκόπο, και στο Cygnus X-1 , στο οποίο o ήρωας-Δον Κιχώτης με την Rocinante του πέφτει σε μία μαύρη τρύπα.
Θα αδικούσαμε φυσικά το πολύ σημαντικό έργο του Neil Peart, αν αναφερόμασταν μόνο σε αυτήν την πλευρά του. Όπως και ο Gabriel, τις επόμενες δεκαετίες εγκατέλειψε τις έντονες μυθολογικές, λογοτεχνικές και αλληγορικές αναφορές και αμφότεροι παρουσίασαν ένα έργο γεμάτο ρεαλιστικούς προβληματισμούς και στίχους με μεγάλη αμεσότητα. Έτσι o Peter Gabriel από θαυμαστής και «μαθητής» του ύφους του T.S. Elliot και από τις ιστορίες για την νύμφη-Ναϊάδα Σαλμακίδα μετατρέπεται σε ένα δριμύτατο επικριτή του απαρτχάιντ στο Biko, ενώ ο Peart αντίστοιχα, από το Σιντριβάνι της Lamneth και τον Διόνυσο θα μεταμορφωθεί σε έναν κοσμογυρισμένο και ευρυμαθή διανοούμενο που θα μιλήσει ακόμα και για τις κοινωνικές ανισότητες στο Τhe Larger Bowl. Σε συνέντευξη στο περιοδικό Rolling Stone άλλωστε το 2012 θα αποκηρύξει την εμμονή του με την φιλοσοφία της Ayn Rand και θα δηλώσει «bleeding-heart Libertarian» (παλιότερα είχε δηλώσει «left-wing Libertarian»). Οι ίδιοι οι Rush βέβαια σε συνεντεύξεις τους ομολογούν πως δεν ήταν τόσο πολιτικοποιημένοι τότε και δεν αγκάλιασαν πλήρως την νεοφιλελεύθερη ιδεολογία. Αντίθετα εξήγησαν πως οι στίχοι απηχούσαν κυρίως νεανικούς προβληματισμούς και μία πίστη στην αξιοκρατία, τη σκληρή δουλειά και στη δυνατότητα του ατόμου να αλλάξει τον κόσμο γύρω του.
Αμφότεροι προσεγγίζουν πάντως την έννοια του καταναλωτισμού μέσα σε πολύ συγκεκριμένα γεωγραφικά όρια. Στην περίπτωση των Genesis ο χώρος είναι φυσικά η Αγγλία, όπου ο Gabriel ασκεί κριτική στις συνήθειες των συμπολιτών του, χωρίς να το οικουμενικοποιεί. Μέσα στον δίσκο βρίσκει κανείς αναφορές σε τοπωνύμια, όπως το Epping Forest ή το Firth of Forth της Σκωτίας που μετονομάζεται στον δίσκο σε Firth of Fifth. Στο Heresy το σκηνικό διαδραματίζεται στην πρώην ΕΣΣΔ και στο ανατολικό Μπλοκ το οποίο περιγράφεται ως «that dull gray world from Moscow to Berlin, People storm the barricades,Walls go tumbling in», αναπαράγοντας τα ψυχροπολεμικά οπτικά στερεότυπα που εντυπώθηκαν στον τρόπο με τον οποίο οι δυτικοί προσελάμβαναν-και ως ένα βαθμό προσλαμβάνουν ακόμα- το τί ακριβώς γινόταν πίσω από το Σιδηρούν Παραπέτασμα. Ο Peart επιχειρεί εδώ να δώσει μια παγκοσμιοποιημένη έννοια της ελευθερίας με αιχμή του δόρατος την καπιταλιστική κατανάλωση, στον αντίποδα της έλλειψης βασικών αγαθών, περιορίζοντας μια τόσο πλουραλιστική έννοια, όπως είναι η ελευθερία, σε μία μονοσήμαντη και ματεριαλιστική βάση. Η γκρίζα και μουντή πραγματικότητα της ΕΣΣΔ που παρουσιάζει δεν είναι κάτι καινούριο στην δυτική ποπ κουλτούρα, η οποία πήρε ενεργό μέρος στον ψυχρό πόλεμο και χρησιμοποιήθηκε για λόγους προπαγάνδας, ακόμα και από τις μυστικές υπηρεσίες, όπως συνέβη με το βιβλίο του Μπόρις Πάστερνακ Δρ Ζιβάγκο, το οποίο και αποκαλύφθηκε πως η CIA εκμεταλλεύτηκε και προώθησε, ως εργαλείο υπονόμευσης του αντίπαλου δέους.
Tales from Apolitical Oceans
Παρά την όποια κοινωνική κριτική και τις πολιτικές πεποιθήσεις των δημιουργών έχει επικρατήσει το progressive rock να θεωρείται μία κυρίως απολιτική μουσική, μία sui generis υποκουλτούρα που λειτούργησε μέσα στα πλαίσια της αντικουλτούρας της εποχής δίνοντας εντελώς διαφορετικά ερεθίσματα στους ακροατές. Στιλιστικά, τουλάχιστον η βρετανική πρώτη εκδοχή του είδους, δεν είχε τόσες αναφορές στην ψυχεδέλεια, όσο στην jazz και στη δομή της κλασικής μουσικής, χωρίς όμως να απορρίπτει ταυτόχρονα την all around επίδραση των Beatles. Πρόκειται επομένως για ένα άκρως εκλεκτικιστικό παρακλάδι, που προσπαθεί να ενσωματώσει διαφορετικές επιρροές. Ήδη στα τέλη των 60’s το φορμάτ του single είχε δώσει τη θέση του στην δημοφιλία των ολοκληρωμένων άλμπουμ και οι καλλιτέχνες είχαν περισσότερο χρόνο να γεμίσουν στα αυλάκια του βινυλίου. Αυτό από μόνο του απελευθέρωσε τη δημιουργικότητα, η οποία μέσα από συγκεκριμένες κοινωνικές συνθήκες γέννησε το progressive rock.
Πώς όμως αντιμετώπισαν οι νέοι της εποχής τις αλληγορικές και μυθολογικές στιχουργικές απόπειρες των καλλιτεχνών;
Πιθανόν να μην έδωσαν καν σημασία, όπως πολλοί δεν δίνουν σημασία και τώρα. Κι αν έδωσαν σίγουρα δεν ήταν με τον τρόπο που θα αντέδρασαν στην αμεσότητα των στίχων του Dylan, της Baez και άλλων. Ίσως να εντυπωσιάστηκαν περισσότερο από την αναμφισβήτητη βιρτουοζιτέ και τους πραγματικά καινούριους ήχους που άκουγαν- ίσως μαστουρωμένοι- σε κάποιο φτηνιάρικο φορητό πικάπ. Πέρα από κάποια μικρή μερίδα ακροατών με ανώτερη ή ανώτατη μόρφωση, δεν θα μπήκαν στον κόπο να αναλύσουν τη λεπτή ειρωνεία των στίχων του Gabriel. Το σίγουρο είναι πως πολλοί κριτικοί δεν εκτίμησαν διόλου τις επιρροές της Rand στους Rush και τις φιλοσοφικές του αναζητήσεις περί individualism, οπότε κάποιοι έφτασαν σε ακρότητες, όπως να τους χαρακτηρίσουν φασίστες. Στα μέσα των 70’ς είχε ήδη επέλθει μια απομάγευση των όσων πρέσβευε η «γενιά του Woodstock» και το progressive όσο περνούσαν τα χρόνια γινόταν ακόμα περισσότερο εσωτερικό και αυτοαναφορικό. Οι ίδιοι οι καλλιτέχνες εξάλλου εξελίχθηκαν, το στιλ τους άλλαξε, η εμπορικότητα τους μεγάλωσε, το ίδιο όμως και οι απαιτήσεις της μουσικής βιομηχανίας. Οι προβληματισμοί της αντικουλτούρας των 20ρηδων των τελών της δεκαετίας του 1960 και των αρχών του 1970 έδωσαν τη θέση τους σε μία περισσότερο απολιτική και συμβιβασμένη εκδοχή του progressive rock, η οποία τη δεκαετία του 1980 και του 1990 θα απωλέσει σε μεγάλο ποσοστό την επαναστατικότητα και τη ριζοσπαστικοποίηση, μουσική και στιχουργική. Βέβαια για να είμαστε και δίκαιοι, μέσα στα παρακλάδια του ιδιώματος η διάθεση για πειραματισμό, αλλά και για πολιτική έκφραση δεν έπαψε να υπάρχει, σίγουρα όμως μετατοπίστηκε γεωγραφικά, ήδη από τα 70’ς σε χώρες όπως η Γερμανία και η Ιταλία, μακριά πια από τους γενέθλιους τόπους της επί βρετανικού εδάφους.
Οι καλλιτέχνες δημιουργώντας μέσα σε ένα κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο, δεν μπορεί παρά να εκφράζουν το πνεύμα της εποχής τους, την καταγωγή τους, τις ευαισθησίες τους, ένα κομμάτι του εαυτού τους. Ακόμα κι αν ένα έργο φαίνεται «μπροστά από την εποχή» του, αυτό συνήθως προκύπτει από μια ύστερη ανάλυση, που προβάλλει σε αυτό τις προσλαμβάνουσες και τις ανάγκες του εκάστοτε παρόντος. Οπωσδήποτε δεν θα πρέπει να θεωρείται σοβαρό το επιχείρημα του να μην «κατανοήθηκε» από τους συγχρόνους του. Ο επίμονος μύθος της αποκομμένης από το κοινωνικό σύνολο διάνοιας είναι ένα αφήγημα που μπορεί να βολεύει και να εξηγεί ευκολότερα κάποια πράγματα, αλλά ακόμα και τα μεγαλύτερα πνεύματα εμπνεύστηκαν και προσέφεραν στο παρόν που ζούσαν, χωρίς να σκέφτονται απαραίτητα την υστεροφημία τους και την πρόσληψη του έργου τους από τις επόμενες γενιές. Οπότε, η οποιαδήποτε τοτεμοποίηση ενός έργου ως «κλασικού», το οποίο και τίθεται υπεράνω κριτικής, μάλλον αδικεί το ίδιο το έργο.
Καλλιτέχνες όπως οι πρώιμοι King Crimson, οι Henry Cow, οι Matching Mole, οι Jethro Tull, οι Van Der Graaf Generator, οι Area υπήρξαν, λιγότερο ή περισσότερο, εμφανώς πολιτικοποιημένοι, καταρρίπτοντας ουσιαστικά την πεποίθηση της πλειοψηφίας περί του απολιτίκ χαρακτήρα του Prog. Σίγουρα καλλιτέχνες όπως οι Yes, με τους εξεζητημένους στίχους, προκαλούν, εξαιτίας της δημοφιλίας τους, τέτοιου είδους συνειρμούς και στερεότυπα. Ωστόσο ακόμα και εκεί διακρίνονται οι οικολογικές, πασιφιστικές και κοινωνικές ανησυχίες, μέσα στην αλλόκοσμη, ουτοπική και αισιόδοξη αισθητική τους. Μεταγενέστεροι καλλιτέχνες όπως οι Marillion, δεν διστάζουν να κινηθούν σε ανάλογα κοινωνικοπολιτικά πλαίσια, όμως η πλειοψηφία των επιγόνων θα λέγαμε πως έδειξε και δείχνει μια προτίμηση σε περισσότερο μεταφυσικά, φιλοσοφικά, new age, αλλά και θρησκευτικά θέματα, όπως ο Νeal Morse, oι Flower Kings κ.α.
Μένει όμως το ερώτημα αν όλες αυτές οι αναλύσεις, όπως στην περίπτωσή που εξετάσαμε περί καταναλωτισμού, είναι απαραίτητες ή πρέπει κανείς να παραμένει στην αισθητική απόλαυση και να μην μπαίνει στον κόπο να ανοίξει τη συζήτηση για όλα αυτά που μπορεί να αφορούν ακόμα λιγότερους από όσους αφορά πλέον ένα «δεινοσαυρικό», όπως συνηθίζεται να χαρακτηρίζεται, είδος όπως το Prog. Η απάντηση δεν μπορεί να είναι μονολεκτική και εξαρτάται σίγουρα από τις απαιτήσεις του κάθε ακροατή καθώς και από τη διάθεση, το χρόνο που έχει να διαθέσει, αλλά και από τις ανησυχίες του, την ιδεολογία του και πολλούς ακόμα παράγοντες. Το πρόβλημα είναι πως σκάβοντας βαθύτερα και αναλύοντας τις ιδεολογικές καταβολές των καλλιτεχνών μπορεί να έρθει κανείς αντιμέτωπος με άβολες καταστάσεις, ειδικά όταν ο καλλιτέχνης και το έργο ταυτίζονται και τα μηνύματα που περνάνε στον ακροατή έχουν σαφή ιδεολογικό προσανατολισμό, ο οποίος και ενδέχεται να είναι αντίθετος με αυτόν του ακροατή. Αυτό έγινε εμφανές ιδιαίτερα σε περιπτώσεις που οι καλλιτέχνες φλέρταραν ανοιχτά με την φασιστική ιδεολογία για παράδειγμα. Ενίοτε ο αποδέκτης, καταναλώνοντας ένα έργο τέχνης, φτάνει σε ένα δίλλημα στο οποίο δυστυχώς καμία απόφαση δεν έχει θετικό πρόσημο. Είτε το έργο καταλήγει ιδεολογικά αποφορτισμένο και προσλαμβάνεται με αισθητικά αλλά και ηθικά κριτήρια του παρόντος, οδηγώντας σε αναχρονισμούς και cancel culture αναθέματα, είτε το έργο τοτεμοποιείται και ανεβαίνει στο βάθρο του, ως αμοραλιστικό προϊόν μιας καλλιτεχνικής διάνοιας, το οποίο ως έκθεμα, ως έργο σταθμός, είναι υπεράνω κριτικής (αισθητικής ή όποιας άλλης) και καταλήγουμε σε αναθέματα αυτή τη φορά όσων δεν αναγνωρίζουν την αξία που δόθηκε. Το από ποιους δόθηκε αυτή η αξία και με ποια κριτήρια βέβαια συνήθως αποσιωπάται ή αποδίδεται με σχεδόν μεταφυσική αφοσίωση σε κάποιο αόριστο και ευρέως αποδεκτό κοινό γούστο, που μάλλον έχει την ίδια βαρύτητα με την «κοινή λογική», δηλαδή καμία απολύτως.
Ο ίδιος ο καλλιτέχνης από την άλλη, όταν αποκόπτεται από το πολιτισμικό συγκείμενο, εξιδανικεύεται, και οι προσδοκίες που έχουμε από αυτόν, αυξάνονται, γιατί του ανατίθεται, χωρίς να είναι δική του πρόθεση, ένας ρόλος στον οποίο οφείλει να ανταποκριθεί. Αναλαμβάνει ταυτόχρονα, ακούσια και πάλι, έναν ρόλο ηθικοπλαστικό κατά κύριο λόγο, όπου οι πράξεις του και η ζωή του εν γένει πρέπει αναγκαστικά να συμβαδίζουν με την υψηλή τέχνη που ο ίδιος παράγει. Αυτό δυστυχώς οδηγεί σε έναν φαύλο κύκλο και στα αναθέματα που αναφέρθηκαν προηγουμένως. Το ίδιο το έργο από την άλλη φετιχοποιείται, γι’ αυτό και βλέπουμε να πωλείται και να ανταλλάσσεται ως υλικό τεχνούργημα, αποϊδεολογικοποιημένο πια, με μία συγκεκριμένη εμπορική αξία, η οποία καθορίζεται από την σπανιότητα και τη φθορά που επέφερε ο χρόνος, δηλαδή με κριτήρια που δεν έχουν καμία σχέση ούτε με την αισθητική του αξία, ούτε με τον καλλιτέχνη, αλλά ούτε και με το περιεχόμενο αυτό καθαυτό. Οι συζητήσεις που προκύπτουν αφορούν και τη σχέση έργου και καλλιτέχνη, αλλά και τη συλλογή ως καταναλωτικό-καπιταλιστικό mentality, πράγματα που ξεφεύγουν όμως από τις προθέσεις του παρόντος κειμένου. To ζήτημα που εγείρεται λοιπόν δεν είναι αν μια τέτοια προσέγγιση ενέχει κινδύνους αποκαθήλωσης του καλλιτέχνη ή μιας εικονοκλαστικής διάθεσης απέναντι στο μουσικό έργο per se, αλλά του δικαιώματος ουσιαστικά στην κριτική μιας «ιερής αγελάδας» της Τέχνης, της δυνατότητας να εξετάζονται παράμετροι που ίσως το συλλογικό θυμικό να μην επιθυμεί ή να μην ενδιαφέρεται να αντιμετωπίσει. Θα πρέπει και πάλι να σημειωθεί ότι πτυχές της προσωπικότητας του καλλιτέχνη που θα οδηγήσουν σε μοραλιστικές κρίσεις και πατερναλιστικού τύπου διδακτικά συμπεράσματα δεν ενδιαφέρουν καθόλου, εφόσον δεν έχουν σχέση με το ηχογραφημένο ή μη έργο του. Αυτό που ενδιαφέρει αντίθετα είναι πως οι καλλιτέχνες ζουν, αναπνέουν και δημιουργούν μέσα σε ένα κοινωνικό, πολιτισμικό και πολιτικό πλαίσιο, ακόμα και όταν αποφασίζουν να δημιουργήσουν σε συνθήκες «τεχνητής» απομόνωσης ή αυτοεξορίας, κάτι που αντανακλάται και στο έργο τους.
Μία τέτοια ανάλυση για λόγους οικονομίας χώρου και χρόνου δεν είναι δυνατόν να συμβαίνει με κάθε δίσκο που κυκλοφορεί και δεν έχει και νόημα να αναπαράγονται τα ίδια συμπεράσματα, καθώς δεν προσθέτουν κάτι νέο στη συζήτηση. Από την άλλη όμως, προκύπτουν νέες όψεις και πτυχές που ενδεχομένως να μην είχαν τεθεί υπόψιν των ακροατών και γιατί όχι και των μουσικογράφων. Εξυπακούεται πως ανεξαρτήτως ιδεολογίας η αισθητική απόλαυση της ακρόασης παραμένει το βασικό ζητούμενο, οπότε δεν χρειάζεται καν να απαντηθεί το ερώτημα για το αν ένας αριστερός είναι συνεπής στην ιδεολογία του όταν ακούει Rush ή το ίδιο ένας νεοφιλελεύθερος ή συντηρητικός όταν ακούει Bruce Springsteen ή Rage Against The Machine. Το ίδιο άσκοπη μπορεί να θεωρηθεί και η κουβέντα για το αν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες είναι συνεπείς στα όσα πρέσβευαν πριν 10-20-50 χρόνια, αφού η στασιμότητα ισοδυναμεί συχνά με καλλιτεχνική οπισθοδρόμηση με μάλλον παρωχημένα αποτελέσματα. Όλοι αλλάζουμε, εξελισσόμαστε, ωριμάζουμε (ή και όχι…), συμβιβαζόμαστε περισσότερο ή λιγότερο και προσαρμοζόμαστε στις εκάστοτε συνθήκες, εκτός αν αποφασίσουμε να τραβήξουμε τον δρόμο που τράβηξε ο Christopher McCandless στο Into The Wild και επιχειρήσουμε να ζήσουμε απελευθερωμένοι από τα «δεσμά» της κατανάλωσης και των κοινωνικών συμβάσεων, ελπίζοντας όμως πως δεν θα έχουμε την ίδια κατάληξη. Το ίδιο κάνουν και οι καλλιτέχνες. It’s scrambled eggs.
Βιβλιογραφία
Αλεξίεβιτς, Σβετλάνα, Το τέλος του κόκκινου ανθρώπου, μτφ. Αλεξάνδρα Δ. Ιωαννίδου, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2016.
Attali, Jacques, Noise: The political economy of music, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2009.
Filipov, David, “For Russians, Stalin is the ‘most outstanding’ figure in world history, followed by Putin”, Washington Post, 26/6/2017, https://www.washingtonpost.com/news/worldviews/wp/2017/06/26/for-russians-stalin-is-the-most-outstanding-figure-in-world-history-putin-is-next/, (πρόσβαση 4/3/2021).
Hegarty P., Halliwell M., Beyond and Before: Progressive Rock since the 1960s, Continuum International Publishing Books, New York-London, 2011.
Johnes, Martin “Consuming Popular Music: Individualism,,Politics and Progressive Rock”, Cultural and Social History, 15:1, 115-134, 2018 DOI:10.1080/14780038.2018.1426815
Kershaw, Ian, Η Ευρώπη σε δίνη (1950-2017), μτφ Μενέλαος Αστερίου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2020
Macan, Edward. Rocking the Classics, English Progressive Rock and the counterculture, Oxford University Press, Oxford-New York, 1997.
Μason, Nick, Inside Out: A personal history of Pink Floyd, Weidenfeld&Nicolson, London, 2004.
Peart, Neil, Travelling Music: the soundtrack to my life and times, ECW press, Toronto,Ontario, Canada, 2004.
Peart, Neil, “Neil Peart on Rush’s New LP and Being a ‘Bleeding Heart Libertarian’, συνέντευξη στον Andy Green, Rolling Stone, https://www.rollingstone.com/music/music-news/neil-peart-rush-new-lp-248712/, 12/6/2012, (πρόσβαση 3/3/2021)
Πετσίνη, Πηνελόπη et al, Capitalist Realism : συντελεσμένο μέλλον-παρελθόν διαρκείας, Εκδόσεις Πανεπιστημίου Μακεδονίας- Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη, 2018.
Sciabarra, Matthew C., “Rand, Rush and Rock”, The Journal of Ayn Rand Studies, vol.4, No1, Penn State University Press, pp. 161-185, 2002
Veblen, Thorsten, Conspicuous Consumption: unproductive consumption of goods is honourable, Penguin Books, London, 2005.a
